油画艺术鉴赏论文（实用17篇）

不同于其他油画画家单一的构图形式，颜文樑油画的构图形式灵活多变，主要表现在以下几个方面。

1.构图饱满

西方油画家一直认为空间对所要表现的物象是没有任何意义的，所以西方油画家在进行构图的时候一直都在空白处填充以各种物象，如天空、白云、远山、飞鸟、湖泊等。颜文樑受西方油画家的这种影响颇深，所以他在进行油画创作的时候也遵循着“饱满”这一构图原则，并在此基础上形成了自己的构图特色。他的油画构图饱满丰富，却井然有序，丝毫没有臃塞之感。以油画《百果丰收》为例，椭圆形的画面中充斥着各种各样的水果，葡萄和西瓜包围着桃子和苹果，桃子和苹果中间又塞满了南瓜，而南瓜中间又有几朵红花作为点缀。这幅画面中没有留有任何空白之处，整体密实，物象丰富，带给人一种丰收的喜悦之感。虽然整体构图较为饱满，画面中物体众多，但是画家却将各种物象安排得井然有序、繁而不闷。

2.纵深感强

纵深感极强是颜文樑油画构图的又一大特色。他极为重视画面的纵深感，擅长对不同的物象进行空间摆位，然后通过不同物象的摆放位置来表现出一种前后不同的感觉，从而最大限度地体现出画面的纵深感和透视感。这种纵深构图有利于在二维平面上打造出一个三维立体空间的画面，加强了画面的真实感，能让受众产生一种“画中游”的感觉。颜文樑在进行纵深构图的时候通常将整个画面分为三个部分，即前景、中景、后景。其中，中景是画家所要重点描绘的部分。例如，创作于1919的《厨房》就是采用的纵深构图方式，画面分为前、中、后景三个部分，前景和后景都极为简单，作为整幅绘画的背景，画家对中景的刻画非常细致，画面中有玩耍的小猫、睡觉的孩童、逼真的瓷器以及各种厨具等，带给人一种极为强烈的视觉空间感，使观众好像身颜文樑油画艺术的创作特征李哲虎摘要：颜文樑是我国近代著名的油画家和美术教育家，他在精研西方各时期油画的绘画技巧及吸收借鉴优秀绘画传统的基础上，结合自己对油画的理解创作的油画作品在国内外引起了轰动。本文先概述颜文樑的艺术人生，然后从构图和色彩两个方面分析其油画的创作特征，希望能够为大家了解颜文樑油画艺术提供一些参考。关键词：颜文樑；油画；创作特征美术研究处作家所描绘的厨房中一样。

3.互相呼应

颜文樑自幼受国画的影响和熏陶，对我国传统绘画中的“笔不同意同”“画外之境”等理念有着独到的见解，并将其创新性地应用在油画创作中，形成了“互相呼应”的构图准则。颜文樑在进行油画构图的时候十分注意气韵的连贯，画面中各个物体之间都是相互联系、互相呼应的，这也使画面构图表现出一种完整性。仍以《百果丰收》为例，画面中的大西瓜、葡萄和莲蓬三种水果组成了一个大的三角形，且都为绿色，三者相互呼应，而被切开的西瓜、柿子和右边的红色的苹果又形成了一个红色的三角，和绿色的三角形成了鲜明的对比，两个三角形互相呼应、相互协调，这些水果在画面中协调统一。

（二）颜文樑油画的色彩特征

1.色彩饱和度较高

饱和度指的是色彩的纯度，纯度越高，画面色彩越鲜明；纯度越低，画面色彩就越黯淡。众所周知，西方油画色彩的饱和度比较高。颜文樑在作画的.时候也倾向于选择饱和度较高的色彩，使画面呈现出鲜明、亮丽的特点，也有利于塑造画面中所要表达的物象的体积感和质感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之锡兰》《雪霁》《鸟瞰香港》等作品中的色彩饱和度都很高。以颜文樑的油画作品《雪霁》为例，该作品描绘的是雪后初晴的景象，地上的雪为亮白色，天空中的太阳为鲜艳的橙红色，周边是被太阳染红了的红彤彤的云彩，整幅画面的色彩饱和度较高，亮白、橙红、鲜红等鲜艳、亮丽的色彩的运用也使画面极富立体感，能使观众产生一种身临其境的感觉。

2.色彩色调较为低调

颜文樑拥有丰富的绘画经验和高超的绘画技巧，善于运用不同的颜色来表现不同时节的不同物体的特点。但无论所要描绘的客观物象如何变化，颜文樑所采用的色彩的色调都是比较低的，黑、白、灰这三种色彩在其油画中出现的频率是最高的。颜文樑认为“黑、白、灰”三色是万能的颜色，不同明度、饱和度的黑、白、灰色可以用来表现不同的物象，且这三种颜色会给人带来一种低调奢华的感觉，符合大多数人的审美观念。例如，《普陀市街》的主色调就为冷紫色的灰色调，将南方小镇的清冷的感觉形象地呈现在了受众的面前。在创作这幅油画的时候，颜文樑所采用的灰和古典主义所钟爱的单调的灰色不一样，增强了画面的层次感，表现出了画家高超的色彩运用技巧。再如，《雁来红》这幅油画中，天空中略带暖黄色的白云及白色衣服都显得格外醒目，吸引了受众的注意力。总之，颜文樑油画的整体色调都较为低调，既单纯，又丰富。

3.色彩极为厚重

不同于一般的油画作品，颜文樑油画作品的色彩具有厚重感。在进行油画创作的时候，他倾向于运用厚涂这一创作技法，充分表现出所描绘对象的质感。通过研究可以发现，颜文樑的油画作品凹凸不平，颜色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，这样能使色彩表现出一种立体感，并且在不同角度的光照作用下可以表现出微妙的视觉变化，这也就间接丰富了画面的表现效果。颜文樑在实践经验的基础上总结出了薄涂、薄贴、厚贴、埋没、拍贴等不同的色彩厚涂技法，增强了色彩的表现力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是极为厚重的，无论是色彩的明暗对比度，还是色彩的冷暖色调，色彩的变化都异常丰富。尤其是《菜花》的用色让人感觉到“几乎可以抓住某些厚色将整幅作品提起来”。

颜文樑一生都在追求艺术之美，创作了大量的油画作品，在全国范围内引起了轰动。研究颜文樑油画的创作特征是有重大现实意义的，尤其是在不注重基本绘画技巧、只追求油画表象的今天，对他的油画作品进行研读对当代油画创作具有重要的启示意义。

由于风景油画的本身特质所定，即创作主体对地域环境的一种真情的传达与表现。因此，不同的创作主体在进行风景油画创作时，一般会选择自己熟悉的且有情感倾注的地理环境来进行艺术歌颂，这也就形成了不同地域风景油画的选材不同。黑龙江省是中国位置最北、纬度最高的省份，气温较低，冬季漫长，土地常年被冰雪覆盖，有“白山黑水”之称，此地区的地貌以丘陵和平原为主，平原广阔，山脉平缓，大面积的白桦林漫山遍野，空气通透，阳光照度强，因此，冰雪、白桦林、湛蓝的高空等都成为了当地油画家青睐的创作题材。如田卫平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韵》等。而湖南位于我国东南腹地，气候湿热多雨，空气中水分子含量高，太阳光到达地面时会受到水分子的折射，所以湖南的天气经常会给人烟雨蒙蒙的感觉，地形以平原，盆地、丘陵为主，因此当地画家也比较倾向于对丘陵、雨水和雾气的表现。如在风景油画家陈和西的作品中就出现了许多平静如镜的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生机盎然的水田等，表现出了南方水乡的地理特征。

（二）表现语言的不同

受地域因素的影响，画家一般会选择一种与所要描绘景物特征相适应的表现语言。对于湖南和黑龙江两个不同的省份，由于自然景物的迥异，油画家选择的艺术语言也会有很大的区别。从两省自然景物的造型特征来看，黑龙江省是闻名全国的“黑土地”，地表的构成大多数是一种硬朗的直线条，树木大部分叶少枝多，树冠中时不时地会透露出树枝的走向，柔中带刚。而湖南是大面积的黄色或褐红色土地，地表的构成大部分是蜿蜒中带着盘绕的曲线，树木绝大部分是枝繁叶茂，树枝妖娆多姿。为了表现出其各自的地貌特征，艺术家所选用的艺术语言也会各有不同。黑龙江省的风景油画家一般都会将色彩和造中国南北风景油画艺术风格的差异性——以湖南省与黑龙江省为例李伟琴摘要：湖南和黑龙江两省地处中国南北两地，由于地域文化的不同，造就了两省风景油画艺术风格的迥异，无论是绘画选材、表现语言，还是审美思想均体现出了当地特有的文化特色，为当地文化的传承与发展做出了重大贡献。本文中笔者对两地油画艺术风格的`差异性进行深入探析，以期促进各地地域文化的传承发展。型简单鲜明化，在视觉上也给人夸张的感觉。如田卫平的《油画写生——太阳岛2013》组画，景物的塑造和色彩的处理有意进行了强化与变异。树木的造型很多是球形、扇形，不多的树枝中零星的穿插几片小树叶，房子也被简化为圆锥体或立方体；其次是大片碧绿的树木和草地，纯紫色的天空，玫瑰红的屋顶，钴蓝色或中黄色的房子等，用笔豪迈、大气，具有极强的装饰意味。而湖南省的风景油画给予我们的是一种截然不同的艺术感受，含蓄中带有一种朦胧感，让人有一种无穷的遐想空间。如风景画家陈和西在构图时就比较喜欢运用皴擦手法在模糊中寻找形，使描绘的景物在似有似无中逐渐显现出来，给予观者一种边界线虚化的感觉。在用色方面，他比较喜欢运用绿灰、黄灰、紫灰、蓝灰等灰色系列，而且整个画面的色彩都融合在某一个灰色的色调中，给予人一种温馨而又祥和的感觉。在用笔方面，他倾向于“写画”的形式，下笔抑扬顿挫，追求一种轻松自然的视觉效果。

（三）审美思想的不同

美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。

（一）有利于两省风景油画的本土化发展

通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。

（二）有利于两省地域文化的发展与传承

格罗赛在《艺术的起源》一书中，如指出：“艺术起源的地方，就在文化起源的地方。”黄永健也说：“无论如何，艺术自人类文化系统建构之初，便成为人类文化价值系统中不可或缺的一个组成部分己成为不争的事实。”由此可见，艺术与文化之间有着千丝万缕的纽带关系。而湖南和黑龙江两省的风景油画，不仅蕴含着丰富的艺术内涵，还保藏了当地的地域文化。另外，由于艺术本身所具有的“传承性”和“超越性”，使得艺术作品能够在人类社会流传百世，影响深远。里德说：“艺术的终极价值远远超过了艺术家个人及其所处的时代与环境。贯穿在不同时代、不同背景的文化中，使其发生联系，产生交流。”英国文化学者汤因比在其巨著《历史研究》中论及艺术“超时空”的特性时也指出：“艺术的最基本因素却是超出其时代的那部分东西，那就是永远能够被人们理解，对人们有所启示的，甚至神秘的‘真实’。”由此可见，致力于两省风景油画艺术风格的差异性研究，是有利于两省地域文化的发展与传承的。

综上所述，地域因素的影响使我国南北风景油画艺术风格迥异，这种差异性不仅体现在画面造型、形式和色彩等方面，更为关键的是画面神韵的追求不一致。正是这种艺术风格的差异性又反作用于南北地域文化，带动并发展了当地文化，为各自地域文化的传承做出了巨大贡献。

马蒂斯认为，绘画必须从模仿自然中摆脱出来，利用色彩、线条及合适的形体作为他传达情感的手段，而不是成为抄录自然的工具，变被动抄写自然为主动解释自然。所以他常常在相同的构图中变换不同的色调，以此探索线、形、色的最佳组合，并津津乐道于将这些绘画元素进行理性与感性的安排和布局，完成优美而和谐的绘画作品，达到高雅、愉悦的审美意境。

在对传统油画作品的研究中我们发现，色彩历来都从属于绘画的形象之中而没有任何的个性，如果脱离具体的绘画形象它们将不复存在，更不用说其本身的表现力了。然而，每一种色彩不仅本身就有独立的个性和极强的表现力，而且在人类社会生活中更有约定俗成的内涵和特定意义。正如马蒂斯指出的那样：“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美！”不同的色彩对于人的心理和生理都能直接地产生一些特定的感应和情感暗示作用，这也为画家对色彩的运用提供了一定的理论依据和审美标准。由于分类标准不同，色彩可以分为不同的种类，以色相为标准，色彩分为暖色系、冷色系和中性色系。其中，暖色系包括红、黄等色彩，它们使人联想到火焰、鲜血、熟透的果实以及丰收的季节，给人以华美、活泼、温暖、热情及甜熟感，是给人刺激催人奋进的颜色；冷色系包括青、蓝色系列，它们使人联想到天空、水及冬天，给人以寒冷、理智、幽静的感觉，是令人安静、后退、悲哀的颜色；中性色系橙、绿、紫等颜色使人联想到绿草、树叶，使人感到温和、可爱和平凡，具有和平与希望、生动且富有活力的情感寓意；而黑、白二色虽属于非彩色系列，但由于它们在绘画中的重要作用而备受画家的青睐，如黑色使人联想到黑夜和死亡，给人以镇静、安定之感；白色使人联想到雪和白云，它给人以高雅、圣洁之感。面对丰富的色彩，如何有效地在画面上运用一直成为画家们热衷的话题，马蒂斯一直致力于在平面上把各种单纯的颜色巧妙地相互搭配、并置或使其错综复杂地有序排列。对色彩所处的位置及面积的大小都精心安排巧做增减，从他内心情感的需要出发，将各种颜色以大笔触涂抹在画面上，使它们在色相、明度、纯度及面积的对比变化中求得平衡，他如同钢琴家那样运用各种各样的单音与和声使众多的颜色如同钢琴曲般的生动而和谐。其作品以色彩的感性力量来刺激我们的想象力，将人们的心理引到充满迷惑、欢悦的视觉盛宴中而获得新生。

马蒂斯孜孜不倦地以一生的精力研究平衡色彩的技巧，通过种种平面颜色构成画面，寻求强烈的平面颜色形成如音乐般的和声，表现画面的光感而非压抑光。如他的油画作品《红色的和谐》、《玫瑰色的裸的女》等都是极好的例证。如在《红色的和谐》中小面积的黄色、橙色、绿色有秩序地分布、点缀于大面积高纯度的红色之中，并施以具有阿拉伯图式的蓝色、黑色及白色来巧妙布局，使本身互补的几种颜色达到了高度的和谐，给人赏心悦目的视觉享受！又如油画作品《音乐》中他用一种优美的、绝对的蓝色表现一块明净的天空；用干净的绿色画树；用强烈的朱红色表现人体，以上三种颜色合理布局创造出了明净的色调和灿烂的和声。有时在创作一幅作品时，他会先用暖色调来表现，然后用冷色调表现。一件作品往往要变换几种不同的色调及构图形式，极力使画中的每一色块各自占有适当的位置并与其他色块在位置和面积等方面达到高度调和，以此使对比鲜明的色彩不仅显得毫不刺眼而且还相互补充、相映成趣；使明度接近的色彩不仅显得毫不沉闷反而明快而和谐充满生机，这从他的油画作品《读书的女人》、《国王的悲哀》中均有所体现。因此，观赏他的画作犹如置身于美妙的音乐之中，使人的身心得到安宁和慰藉。

曾经有位绘画大师说过：绘画中的线条应如编织箩筐的藤条，抽取其中任何一根，这个箩筐将会垮掉！由此可见线条在绘画中的重要地位。线条包括直线、斜线和曲线，形体包括三角形、矩形和圆形，它们给人的感觉是完全不同的。直线中的水平线和垂直线最为单纯，如同黑色和白色一样缺乏动感和激情，给人庄严、沉默与安静甚至死亡的心理暗示。新印象派画家修拉根据科学的理论指出：“向上的线条、明亮而温暖的色调表现出欢乐、愉悦之情感；向下的线条、暗淡而寒冷的色调表现出悲哀的情感；水平线、明暗与冷暖等色调则表现出平静的情感。”具有危机感的倾斜线和具有运动感与韵律感的曲线在绘画之中的运用也极为广泛。形体在绘画中也具有非常独立的情感含义，如稳定的三角形、均衡的矩形、寓意圆满团结的圆形等。

对于线条、形体在画面上的合理运用是马蒂斯一生潜心研究的主要内容之一，线条成为他内心情感最纯粹、最直接的表达方式。他以单纯化的人体线条巧妙吻合画面的韵律和节奏；以对形的适度夸张和改变来满足画面美感的需要和情感的传达；以加强线、形的分布与搭配来达到绘画表现的本质目的。他认为，形体分布是成比例的，要依据相邻形的关系去调整。他在《舞蹈》、《奢华》等油画作品里将对象的体感和空间感完全省去，代之以平面形象，以简洁的线条和对比强烈的块面形成一个幻觉性的视觉体验。如在《舞蹈》中他以造型单纯化为手段，省去了一切多余的形象细节和绘画内容，仅剩下草地、天空和只用几根简练的线条轻松勾勒出的既没有受光面也没有背光面的舞者，其虚实相间的线条虽只简单地规范了舞者的位置和动态，却使人明确感受到他们肌体强韧、丰润且富有勃勃的生机。加之线与形的有趣对比，使画面充满韵律感，人体似乎在画面中颤动、舞蹈。其强烈的形体对比起到线与形交响的视觉效果，从而达到日光直射般的光感！以此成功地传达出对美好生活与顽强生命力的赞美的主观情感。在《奢华》中，他巧妙运用年轻漂亮裸的女的题材，求得阿拉伯风格的曲线美和节奏感，数条生动而优美的曲线交织而成的背景；被简化变形的裸的女形象摒弃了传统的`比例、明暗，代之以自由流畅的轮廓线，从而赋予画面生动的跃动感和韵律感；使生之喜悦于淡雅寂静中显现，美丽的女神跃然于眼前，那里只有秩序、美、奢华、寂静和欢乐。“我的理想是一种和谐、纯净和宁静的艺术，没有任何问题的综合，没有任何动心的题材，它既能为企业家，也能为脑力劳动者——比如说作家，提供精神上的和缓与宁静，也即是让他们摆脱日常的思想和工作从而得到休息。”马蒂斯的这句话更能说明绘画力图给人以优美、快感与和谐的艺术宗旨和主张。

作为法国现代派绘画大师和野兽派重要代表人物的马蒂斯，在他一生的艺术追求中大力推进后印象派的技法和观念。完全从画家内心情感及视觉的舒适感出发，为画面的需要灵活自由的运用简练、生动、含蓄的线条；变形夸张的形体及平涂、并置的鲜艳色块；秩序化装饰风格的画面追求逼近内心精神的真实感。当1905年他的作品在巴黎秋季沙龙展览时，其鲜明炫目的色彩，豪放粗犷的笔触及大胆肯定的线条，无不表现出画家对色彩的狂热和喜悦，在大批具有唐纳太罗风格的学院派作品中如同野兽在怒吼，并因此而得名。马蒂斯凭借强烈的色彩和大胆的夸张与变形表现自己的激烈之情，使他的画面完全脱离了对客观自然的模仿，从而走上了主观表现的道路，由此揭开了西方现代绘画的序幕，他也被后人誉为“色彩与线条的游戏家”。

在油画传入中国已有百余年的今天，重谈马蒂斯对我国油画的发展的影响仍然具有极大的借鉴和指导意义。因为，在看似繁荣实则单一、看似创新实则鹦鹉学舌、看似前卫实则守旧的当今之中国油画乱象中，我们许多画家在绘画语言方面早已处于“失语”的尴尬境地。虽然，“越是民族的就越是国际的”这句话流传已久，但真正实施并有一定效果者寥寥无几！当下中国油画家在重读经典、学习大师的同时，更应立足本土从本民族优秀文化传统中吸取更多的营养和精华，深入感受社会生活的方方面面，从而获取创作灵感，潜心进行油画创作，以使我国的油画艺术在世界艺术之林独具个性与魅力。

：英国美学家希尔伯特里德曾经说过“整个人类艺术史就是一部有关视觉方式的历史，关于人类采用不同方法观看世界的历史。”在美术艺术，领域，这句话就非常适用，美术所呈现的视觉语言的确是其艺术表现与发展的重要手段，在视觉思维不断流变的美术艺术发展史上，其风格流派也在不断转换。本文就简单探讨了中西方油画艺术表现中的视觉语言内容，证明视觉语言的重要性。

视觉语言；艺术表现；油画；色彩；光

视觉语言在油画创作过程中格外重要，因为画面视觉效果本身会直接影响欣赏者的视觉感知，所以说在油画创作中视觉语言应该是说服力最强的表现手段。在中西方油画艺术表现上，他们都在思考如何理清油画中所蕴含的视觉语言，希望从深入的内在理念层面实现油画艺术创作演变，引发更多艺术思考，创造更多艺术美学价值。

绘画的视觉语言被人们认为是绘画者借助绘画艺术创作形式，将自身所理解的独特艺术造型客观呈现在欣赏者面前，最终形成一种极具美感的视觉形象。实际上对于视觉语言而言它还应该具有更深的内涵，那就是绘画者通过自己独到的世界观察角度与方法来理解生活的能力。抽象的说，正是由于绘画者本身受到许多人的知识结构及情感因素影响，他对于客观所存在事物的理解可能会存在有意无意的歪曲，这种歪曲就会表现在绘画的视觉语言中，他代表了绘画者所总结出的看世界的方式，是对自然界中所有信息的重构过程，此时的视觉语言就是独特且充满个人魅力的。就以世界著名油画作品《蒙娜丽莎的微笑》（达芬奇）为例，他就采用了三角形的特殊构图方式，使得画中人物蒙娜丽莎的头部与手部更加突出，而眼角与嘴角两个部位刻画明显，让观赏者直接判断出她的表情，蒙娜丽莎的微笑也被世人称之为“永恒的微笑”，这说明了达芬奇创作的特点。他用柔和的光纤刻画眼睛，让整幅作品都充满神秘气息，意象氛围十足。而作者对线条、明暗、笔触、肌理、层次与虚实空间等等视觉语言的把握也相当到位，没有夸张的色彩与奔放的笔触，整部作品安静且柔和，这是视觉语言表现，更是达芬奇的的个性化绘画语言，这些决定了《蒙娜丽莎的微笑》永恒的艺术生命力，是一种由自我情感充分释放的视觉语言所组成的优秀作品，数百年来为后人所称赞。

色彩是油画艺术表现中的重要视觉语言，它让绘画更加生动和多变，其所营造的效果也更具表现力与艺术感染力。色彩是有情感的，绘画者凭感受描绘画面，其独特魅力尽显，不断催生作者强烈的创作构思意愿。在油画创作中，它就要求绘画者敢于大胆使用色彩，突破自我、突破想象局限来创造出更加生动的视觉语言物象。在中国现代油画家王克举的绘画作品中就大量注入了中国的写意要素，他提炼自然对象内在结构，但并不过分追求画面的空间感，而是讲求利用各种对比关系来合理安排画面层次结构。就比如说他对于单纯色系的运用就妙到巅毫。在他的油画作品《红苞米》中，他利用粗犷的笔触和鲜亮的色块强烈对比凸显苞米已经成熟的愉悦样子，这里运用到了大量的红色与黄色暖调，让人感觉到深秋来了，玉米成熟了，所体现的繁荣景象让人一目了然。而其中近似的方块形笔触则在配合黄色、绿色颜料展示画面层次中的厚薄关系，增加画面的节奏感与韵律感，带给鉴赏者一股淳朴自然的农村气息。王克举的这种色彩视觉语言运用是相当生活化的，现实中的苞米地中并没有油画中这些鲜活靓丽的色彩，但他却能够运用多姿的色彩将苞米地渲染出生命，传达一种秋天丰收喜悦的气氛，这凸显了他对于色彩视觉语言巧妙运用的深厚功力［1］。

视觉语言的主要表现就是光，绘画的主角也是光。光作为一种自然媒介为自然事物增添魅力，它更是世间万物能够呈现丰富色彩的关键。在油画中光是重要的，法国印象派画家劳德莫奈就证明了这一点，他的代表作《卢昂大教堂》拥有20幅作品，是欧洲美术史上著名的教堂组画作品。虽然有20幅，但莫奈并没有选择描绘大教堂的全景，而是从中选取了大教堂的一部分来表现。这20幅组画就呈现了不同的时间点光线的不同，对教堂的照射结果不同。莫奈能够抓住这些光线的瞬息万变，并将它们扑朔迷离的特质表现出来，给观赏者强烈的视觉冲击感。例如在清晨的大教堂上就呈现出灰色系的白色调，而日出时分，教堂上方朝霞的橙红色与天际边和谐的蓝色共同映射在大教堂墙面上，结合光线就调制出了非常柔和的棕色调。在莫奈的笔触下，朝日光线照耀下的大教堂墙壁更有结构质感，柔和光线中体现教堂的宏伟壮观，也突出了教堂的意境美，令人神往。在中国现代画家孙为民的《绿荫组画》中，同样利用外光对物体与人物的照射来反映画面内容。他的光影组合更加丰富，对画面的组织也更细腻，让整个作品色彩更加饱满鲜明，在微光中透出人物及背后树景的动态变化。处处闪耀的光斑好似在跳跃，这赋予了光视觉语言以生命，展示出了一幅明亮且又富于诗意的自然人文场景［2］。

无论是色彩还是光，它们都是油画视觉语言的关键组成部分，绘画者通过它们来表现油画艺术美感与生命，展示油画语言的独特魅力，这也是对绘画者个性化艺术语言表现的突显，传递了一种特别的艺术情感，令人唏嘘感叹油画艺术的美好。

［2］宁婷.试析意象油画的视觉语言［d］.四川师范大学，2010.

20世纪，西方抽象油画发展迅速，以一种强烈的力量冲击和改变着人们的艺术观念。很多艺术家被抽象油画感染，从以往具象绘画的一味模仿自然，转变到这种特殊的艺术表现形式上。抽象油画能够抒发作者内心的真实感受，打破了写实主义一枝独秀的格局，为中国油画的发展提供了广阔的发展空间。抽象油画体现的是更纯粹的绘画精神，这种精神就是康定斯基所说的“艺术中的精神”。

抽象油画大师蒙德里安说：“从绘画的意义上来讲，抽象油画与具象油画并没有明确的定义，而是相对而言。”抽象油画大致可分为几何抽象和抒情抽象两类。几何抽象又叫冷抽象，它是以塞尚的理论为出发点的，带有几何学的倾向，这个画派以蒙德里安为代表。抒情抽象又称热抽象，带有浪漫主义的特点，主张运用点、线、面、形与色表达作者的内心感受。抒情抽象以高更的艺术理念为出发点，具有浪漫主义的倾向，这个画派以康定斯基为代表。比利时抽象艺术大师苏富尔曾在《抽象绘画词典》中这样描述抽象绘画：“在绘画里，凡其形象切断了自然或现实世界的脐带，以致无法辨识，联系或思考其形象的绘画均称之。”

康定斯基是西方抒情抽象油画的先驱。1910年之后，康定斯基的画风骤变，从写实转向抽象，创作了《第一幅水彩抽象画》。康定斯基的这幅独具特色的作品没有任何具象的实物，呈现给人们的只是一簇簇自由奔放的颜色与线条。这幅作品的出现标志着抒情抽象绘画的诞生，也揭开了康定斯基抒情抽象绘画的`序幕。康定斯基认为，绘画的来源可以是对抽象的强烈要求，而不一定要受到客观世界面貌的约束。在他看来，绘画犹如各种不同世界的碰撞，在相互碰撞与斗争中产生一个全新的世界。因此，从康定斯基的线条、色块、构图、结构中，我们能够发现他内在的精神力量与激情，正如他所说的那样：“物质只不过是蒙在真实世界上的一层面纱，而精神才是世界的本源。”康定斯基作为抽象油画的鼻祖，对中西方抽象艺术的发展影响颇大。

艺术是一种复杂的社会现象，一种绘画风格的形成与发展都需要具备一定的条件。中国当代绘画正处于多元化的格局中，而抽象油画一直不被重视，长期扮演着他者的角色。

1.启蒙时期

自20世纪80年代以来，国内文化艺术得到了极大的发展，艺术家的创作也逐渐活跃起来。中国抽象油画把西方抽象油画作为参照物，这使得抽象油画在中国产生了重大的影响。然而，每一种新画派的产生必将受到一定的阻碍，抽象艺术在中国当时的发展可谓命运多舛。很多抽象艺术的爱好者被认为是反叛的、不羁的，然而也正是这种反叛造就了抽象油画的前卫特征，形成了一种新的油画思潮。

2.发展时期

20世纪80年代中期，中国美术进入了一个现代主义新时期，以高名潞为代表的一大批年青艺术家接受了正规的学院教育，因此对新的艺术风格都有着强烈的渴望。在西方抽象油画艺术浪潮的影响下，中国抽象油画结合表现主义、超现实主义风格流派的特征，真正实现了抽象与表现的大融合。1986年6月，青年艺术家祝昌言、万俊彦在上海展览中心举办的“非具象画展”可谓空前盛大，展览风格大胆，具有深刻的意义。

3.升华时期

2000年以后，中国抽象油画形成了多元化格局。高名潞的“中国极多主义”画展的策展成功给了我们更多的思考空间和表现空间，也推动了中国抽象油画的发展。2009年，许德民的《中国抽象艺术学》一书出版，填补了我国抽象艺术理论的空白，尤其是“抽象艺术中国早已有之”这个观点的提出，引起了国内外艺术界强烈的反响。上海抽象油画的领军人物周长江的作品《互补系列》在全国美展中获得银奖，带动了上海抽象艺术的发展。另外，以赵无极、朱德群为代表的抒情抽象油画艺术亦达到了很高的境界。

抽象油画艺术在中国的发展虽然还不够迅速，也没有诞生像康定斯基那样的抒情抽象艺术大师，但中国的书法（尤其是草书）和中国写意山水在很多地方与西方抽象油画有着相似之处。如，当代画家吴冠中的写意山水抽象画运用几何形体组合和明亮的色调描绘江南风景，显示出强大的艺术生命力。随着大量抽象油画艺术创作的出现和广大抽象艺术爱好者的加入，以及人们对抽象艺术的认可，中国抽象油画一定会花开遍地，中国抽象油画将更加熠熠生辉。

在当代艺术的影响下，内蒙古油画由于具有鲜明的地域特色得到了广泛的关注。随着艺术创作队伍的壮大，具有时代精神以及民族特色的优秀作品大量涌现。结合新时期内蒙古油画创作艺术的优势以及特色，探究高校油画教学的策略。

内蒙古油画艺术 高校油画教学 策略

新时期内蒙古油画在题材的内容上极具民族地域的特征，并且在语言形式以及审美取向方面都形成了鲜明的艺术特色，内蒙古油画也因此得到了各领域的广泛关注。在内蒙古油画创作队伍中，由于创作主体的差异，使得油画艺术的发展方向趋于中国传统民间艺术。新时期内蒙古的油画作品重视大草原的生活、民族情感的表达以及独特的语言表达形式，结合内蒙古油画的特色，本文具体分析高校油画的教学策略。

由于内蒙古的草原生活丰富多彩，因此对于油画创作者来说，内蒙古大草原是油画创作灵感的来源。例如，吴厚斌的油画作品《专业户》，主要通过对大草原生活细节的描绘，表达出对大草原生活的热爱和向往。不仅如此，进行油画创作还需要创作者具有敏锐的洞察力，将具有地域特色的内蒙古大草原用艺术的形式表达出来。比如，高鹏的油画作品《小牧童》，运用写实的艺术手法真实描绘了大草原的生活以及优美的景色，充分展现了抒情和恬静的艺术风格，使人们在油画作品中感受到了大草原别具特色的地域风情。总而言之，内蒙古油画的风格展现出了人们对大草原生活的感受，使内蒙古油画的创作者能够借鉴前人生活的感受，将内蒙古油画创作的特色表现的淋漓尽致，为创新油画创作的思路奠定坚实的基础。

内蒙古大草原具有广阔的地域，并且历史文化悠久，因此，艺术创作者们将精神寄托在这片美丽的大草原，这里是情感交流的最佳场所，并且逐渐形成了具有草原民俗的地区，产生了别具特色的民族精神及民族情感。例如，妥木斯一系列的作品《蒙古女人和马》，运用了独特的语言表达方式，将民族特色及民族情感融入到作品当中，充分展现了内蒙古牧民与马之间的情感。马对于蒙古族来说是一种象征物，蒙古族牧民的生活及情感有最多交集的就是马，油画创作者巧妙地通过油画作品将牧民与马之间的感情用艺术的形式表达出来。因此，新时期的内蒙古油画作品所表达的情感都是民族情感，创作者将大草原的生活以及情感真实地用艺术手法呈现出来。油画创作者不仅重视民族文化的表层，更加重视民族文化背后的真实情感的描绘。

新时期的内蒙古油画作品的创作者大都是勤于实践，有着自己独立思想的青年油画创作者。他们尊重中国传统的艺术，并且深入地了解内蒙古大草原的文化，吸取内蒙古文化深刻的内涵，并借鉴内蒙古文化独有的特色优势，使得内蒙古油画的创作结构形成了独特的艺术形式。目前，油画创作者对内蒙古草原地域性题材的语言形式的选择以及运用方面，已经形成独特的风格，部分油画创作者注重对客观事物的真实描绘，还有一部分油画创作者注重对抽象事物的体现。新时期内蒙古油画创作逐渐趋于抒情化，从油画作品中不难看出创作者对内蒙古民族文化的审美意识。从语言形式的表达方面，妥木斯的油画作品最具写意性，深刻的表达了对内蒙古大草原抒情式生活的向往。

目前，我国高校对油画的教学深受写实派油画创作的影响，教学模式相对单调，不够重视学生兴趣以及创作灵感的培养。因此，高校的油画教学应该创新教学模式，充分发挥高校油画教学的优势，培养出优秀的油画创作者。我国高校油画教学重视学生绘画技能以及造型语言的培养，对油画教学观念以及理论知识的指导，高校重视发展多元化的教学模式，不仅重视学生基础知识的掌握，同样重视学生创新思维的培养，积极地引导学生发挥自身的主观能动性，不断挖掘自身的艺术潜力。随着高校对人文素养的重视，逐渐开展了人文知识相关的实践活动，因此，油画教学不仅单纯地传授知识和技能，高校也开始重视审美素质的培养。高校教师为了提高学生的审美品位以及审美能力，打破了油画创作教学过程中的常规思维，不按照正常逻辑进行教学，引导学生发挥自身的想象力，并鼓励学生尝试色彩运用以及创作手法的创新，从而提高学生的综合素质，使学生能够全面的发展。

油画创作立足于民族特色，才能真正地实现油画艺术的发展，在油画艺术从西方国家传入中国以来，中国的油画创作者就一直在探索怎样实现油画艺术的民族化创作。因此，高校进行油画教学的过程中，需要正确引导学生明确民族文化对于油画创作的`重要性，并且强化学生对民族文化知识的理解，实现中国油画创作的创新。首先，高校应该强化学生对民族文化的重视程度，尊重西方传统油画创作的同时，应该重视对民族文化知识的学习，拓展学生对油画创作的思路。进行油画教学的过程中，高校教师应该渗透民族文化知识，使学生在实践中实现油画创作思路的创新。高校培养学生掌握民族文化的基础上，还应该重视学生在油画作品中表达民族文化。高校需要引导学生将民族文化的特色渗透到油画作品中，合理的运用民族文化进行油画艺术的诠释。

传统油画教学过程中，教师没有将学生作为教学主体，忽视了对学生创新能力以及创新思维的培养，使得油画基础教育缺乏对学生创新意识的培养。因此，强化学生创新思维的培养成为了高校油画教学的首要任务，教师应该引导学生无论是处理事情还是解决问题时，都有应该打破常规思维的约束，进行多角度、多层次的考虑，拓展自身的眼界，摆脱传统油画创作形式、方法等方面的束缚。创新思能力的培养，需要我们打破常规思维，另辟蹊径，从而寻求创新的方法。这是高校油画创作教学过程中所缺少的，然而对于油画艺术创作来说又是极其珍贵的。为了培养学生创新油画创作思路，使学生在油画创作中取得良好的发展，首先应该培养学生发散性的思维，改变常规的创作思路，鼓励学生进行绘画比例、色彩比重、事物组合等方面的大胆尝试以及创新，充分发挥自身的想象力，挖掘自身的潜能，从而提高油画创作的创新能力。

高校应该不断完善油画教学的评价机制，才能从根本上提高学生的油画创作水平，并且对促进油画创作的发展具有现实的意义。传统的油画教学评价机制过于重视技能的训练以及考核，阻碍了学生综合素质的提高，不利于学生全面发展。因此，高校油画教学需要进行评价机制的改革，建立多元化的油画教学评价机制，重视技能考核的基础上，还应该重视学生创新思维以及创新意识的培养，不断强化学生对油画创作和民族文化之间的融合，结合学生个人艺术创新能力的差异，建立多层次的油画教学评价，增强学生的自信心，鼓励学生进行创作思路上的创新，使油画艺术得到全面的发展。

综上所述，新时期的内蒙古油画创作具有独特的民族特色以及艺术价值，高校对油画教学应该培养学生油画创作的创新意识，将油画创作水平提高到新的高度。面对高校油画教学面临的问题，高校教师应该帮助学生树立正确的创作观念，积极应对油画创作过程中的挑战。高校应该结合新时代油画艺术发展的需求，合理安排油画教学的内容，并在油画创作教学中渗透民族文化知识，充分发挥学生的自主性，培养学生创新的创作思路以及审美能力，完善高校油画教学的评价机制，使我国的油画教学之路得到全面的发展。

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在油画创作中，光影效果常常根据构图的需求来布置，从而传达出不同的内涵。光与影能够制造各种各样的气氛以及变化，引导人们进入“情节“，画家根据作品的特点，发挥想象力，创造性地使用光线、色彩、亮度和反差，大胆地光线造型中突破用光上的概念格式化，通过合理的补光构思、设计、创造性地再现气氛，唤起人们对画中所表达的意境的联想。由此看来，光与影参与油画创作的全过程，是油画创作中不可或缺的重要元素。

16世纪光与影运用的理性大师达芬奇恩格斯在他的名著《自然辩证法导言》中对欧洲文艺复兴和达芬奇的评价说“这是一次人类从来没有经历过最伟大进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人，同时也用美学理论和科学观点来观察人与自然的规律，在思维能力和性格方面的，在多才多艺和学识渊博的巨人理论与实践的相符关系的时代”。文艺复兴思想的基础是关怀人，尊重人，以人为本的世界观。人和自然地价值得到重新的肯定，光与影的艺术表现力的大师是达芬奇。他首先应用光线照射物体所产生的明暗层次在油画画面中塑造出立体的视觉形象。他认为“明和暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。试分析其著名作品《蒙娜丽莎》，画家用层层推进的罩染法把柔美的明暗层次表现出来，使传统女性特有的矜持和端庄得到真实完美的展现出来，画家的'用光是讲究的，他主张理性的应用光影，柔光中的光和影反差较小，用这种光线画出的作品显得柔和，画中的人物的面孔雍容雅致。达芬奇充分利用物体的明暗关系塑造出优美的形体结构，从而再现了现实和自然地魅力。

“比金钱更重要的是名誉，比名誉更重要的是自由”。这句话照耀着伦勃朗的思想感情和他的理想，从他的作品中可以听到金属的声音，能够巧妙的解决光影在他作品中的表现，明暗对比在伦勃朗的绘画中获得了新的艺术语言，在他的画面上，光源只集中地照耀在最重要的主题上，次要的东西往往在阴影中显露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的艺术语言中，色彩是随着光的变化明暗色块的连续运动，由于光和色彩的互相渗透的作用，在暗部用透明或半透明的画法，然后用明暗虚实关系结合色彩冷暖变化使画面的空间感，体积感，造型感得到完美的烘托，这种明亮和阴暗的紧密交替在一起，真实的表现出荷兰的光照。通过光与影技法的完美结合，拓宽了现实主义的广度和深度，成为17世纪荷兰最伟大的画家。四、19世纪引用光与影的情感大师莫奈18世纪末，印象派大师首次把光源色引入绘画，他们追求的是光和色的互相渗透的微妙关系，强调外光的真实感和画面的第一印象。印象派摒弃16世纪以来变化甚微的褐色调子，在光和色的表现上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色来讴歌表现意和美，理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，绘画随之变得清新明丽、生机盎然。哲学中，事物是不断变化发展的，人类也应随着事物发展的方向与时俱进。这一道理是这一时期起主要的决定性作用，从而促使他们走出画室，到大自然中去，他们开始认识到光影和色彩的关系，没有光就没有色彩，色彩起源于太阳光，这给绘画艺术打开了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始终坚持印象主义画风。有一天，库尔贝来看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一阵子不动笔，库尔贝就问他为何不画，他回答，我在等太阳。由此可见，莫奈对于外光是多么的重要，这对于准确表现外光，显然有助于增添画面情节的真实感，这种效果在他晚期组画《睡莲》得到完美体现。这是一个由阴影和光线组成的水上漂浮的世界，画家把睡莲作为一种元素，一种象征，一面镜子，折射出世界上其妙魅力的光和影。画中突破了形体的束缚，使画家们有了更广阔的想象空间，形成一种朦胧的效果。

综上所述，光影是深化油画意蕴和表现力不可或缺的重要性元素，对构成视觉艺术具有举足轻重的作用。在油画艺术中，画家根据主题需要，可以用浓黑的阴影去吞噬、覆盖画面线条与多余影像的瑕疵，可作为构成色块，形成装饰效果，可适当而巧妙的光影强弱的画面处理，可以简洁明快地传达画面形象中细腻幽微的心理意蕴，表现种种情感情绪及深层心理的空间深度，从而创造出更多震撼人心的艺术精品。

我国传统绘画的写意笔墨仍与西方油画存在一些区别。首先，写意笔墨注重线条勾勒与笔法的精炼，西方油画则注重颜色与形态表达；其次，西方油画直接画法的表现性与我国传统写意的理念也存在较大差异。我国传统写意的理念风格偏向于内敛与婉转，而西方油画的理念风格则偏向于激情与极度渲染，并因此造成了这两者在内涵表达上的较大差异。正是这些差异的存在与融合，才构成了我国写意油画的独特魅力。总体而言，我国当代写意油画具有以下两大特征。

我国写意油画天然具有民族性的特点，这是由写意油画的精神内涵所决定的。吴冠中、朱德群是我国写意油画民族性创作的代表性人物。吴冠中认为，我国写意油画的民族性应体现为与中国传统绘画的互补上。通过将西方油画的丰富色彩与传统绘画的流畅与意象进行有机互补与结合，进而形成具备民族性的我国写意油画。为实现这一目的，需克服诸多困难，包括线条勾勒与丰富色彩表达的协调等。吴冠中通过艰苦的艺术实践来实现我国写意油画的民族性。首先，吴冠中在创作油画时更多地采用线条，并钟情使用贴近我国传统绘画黑白颜色的色彩，通过我国传统笔法的运用，进而实现写意油画的民族性。以吴冠中作品《长江三峡》为例，该幅作品的颜色运用中几乎全部与墨白两色相近，因而实现了色彩上的简化，进而为线条勾勒的凸显提供了实现条件，笔法锋锐的线条将长江两侧的峡谷的笔峭陡峻勾勒地如栩如生。但作者并非没有在色彩的丰富表达下足功夫，虽然这幅作品里并没有构造出鲜明斑斓对比强烈的色彩表达，但却在色彩的渐变与明暗对比上下了足够的功夫。画作当中右侧的峡谷整体采用近乎墨色的色彩进行描绘，但里面又仍夹杂着一些淡淡的土黄色，只是作者对其进行模糊化处理而很好地被隐藏起来，使人们无法感受到明显的色彩对比；在长江左侧的峡谷整体则以近乎白色的色彩进行描绘，但里面的一些近江的棱角处也有用近乎墨色的色彩进行表达，同样被作者进行模糊化处理因而不够强烈凸显。此外，长江左侧的峡谷还有较为明显的色彩分层构图处理。在底下的峡谷部分以纯白色与淡黄色相间为主，中间的峡谷部分则让其被大雪覆盖进行银装素裹处理，再往上一些则采用淡淡的土黄色处理，最顶上的高峰越往上颜色逐步加深，直到最上面的棱角以近乎墨色的色彩进行勾勒为止。如此，就很好地实现了色彩表达在写意油画上的内容展现。朱德群认为，我国写意油画的民族性应体现在空间构造与笔墨韵律的整体结合上。即通过色墨的幻化与线条的律动来体现写意油画的东方水墨意韵。与吴冠中的写意油画民族性体现手法有所不同，朱德群在写意油画上运用了更为多样化的色彩表达，线条的作用并非在于体现对象形态特性而是用来营造一种如梦似幻的效果，因而主要起一种辅助的作用。因为朱德群将我国传统绘画的水墨写意进行夸张的渲染处理，因而被法国美术界称为“二十世纪的唐宋画家”。以朱德群在2003年创作的《兴奋》为例，该幅作品的色彩表达十分丰富，并运用了较为鲜明的黄色、红色与蓝色。在该幅作品中并无清晰的形象描绘，看上去好像一团鲜艳斑斓的色彩杂糅在一起，因而显得较为不真实，但在这些色彩的混搭中，却又能让人感受到一种生命的律动，每个人都能从那团鲜艳斑斓的色彩中探索到自己想要寻找的对象，诸如雀跃的孩子背影、疾走昂叫的鸟儿、欢歌载舞的男儿等，因而能够感受到作者所想表达的人类情感———兴奋。这幅作品之所以能营造出如此出众的情感表达效果，是与它在色彩与线条上的匠心独运所分不开的。在这幅作品中，色彩相似的区域被作者用规律较为一致的线条进行表达，从而维持了作品的整体协调感，但即便是颜色相似的区域里面的线条也往往蕴含着符合某种规律的变化，使得整幅画面看起来仿佛就在“动”的变化中。除了吴冠中、朱德群之外，我国还涌现出如洪凌、夏俊娜等一批积极探寻写意油画民族性的现代画家。洪凌实现了风景油画上的民族性改造，而夏俊娜则通过色彩的梦幻和谐运用来实现对人物油画的民族性改造。

我国绝大多数写意油画或多或少都具有我国传统绘画的水墨写意特征，这是由我国写意油画的本土化需要所造成的。林风眠、吴大羽是我国写意油画水墨写意创作的代表性人物。在中国众多致力于中西融合的画家中，林风眠的成就最为让人瞩目。他早期的作品以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等，后期创作则以彩墨画为主。林风眠的作品具有浓厚的水墨写意特色，早期对线条的运用比较传统，色彩的运用较为西方化，整体的落笔构图十分严谨，比如林风眠在上世纪50年代创作的《仕女弹阮图》中，作者对仕女的五官眉目、穿着打扮、乐器及身后的花瓶都做了较为清晰的实物化处理，只有仕女的人物面貌刻画上采用了写意的.线条勾勒；晚期对色彩和线条的运用较为随意，以求达到水墨写意的灵动效果。比如林风眠在上世纪80年代所创作的《蓝衣仕女》中，整体的画面风格为冷色调，作者对画作中的每件物品均进行一定程度的模糊化处理，因而能够带给人们一种梦幻般的效果。仕女身上飘逸的透明薄纱与身后垂挂的帘布相映得彰，使得整体画面呈现出一种水墨写意的韵味。《戏剧人物》也是林风眠意象油画水墨写意风格的代表作品，画作中一名手执长剑的脸谱武士蹲坐在地做沉思状，身上的衣服、手中的长剑、脸上的胡须都运用了传统水墨写意的模糊手法处理，使得人们对其产生即熟悉又陌生的独特感觉。吴大羽则认为，写意油画应是“色与形的解放”和“心与神的归宿”。此外，他以“气韵之见识，色之质，气之力，气之力，量之变。跃跃即语言”的教诲对我国当代写意油画家产生了深远的影响。吴大羽是我国油画形式语言探索的先驱者，他至始至终都在摸索我国传统水墨写意在西方油画的调适与运用。吴大羽早期的作品以巨幅具象油画为主，具有主题雄伟、气势磅礴的特点；晚期的作品则以水墨写意的油画创作为主，以吴大羽的作品《色草》为例，它主色调采用黄色、浅蓝色，整体画面透出一种轻灵柔和的安逸气息。色彩层次上的运用较为轻盈明亮，具有高度穿透感。整体色调瑰丽绮灿，色域广阔，并保持了很高的色彩密度与浓度。吴大羽正是通过对色彩赋予情感与动感，进而实现其写意油画如梦似幻般的效果。在吴大羽作品《花》中，明艳的花朵白绿相间，即透出花朵强健的生命力又彰显了其自身的美丽，翠绿欲滴的枝干色彩透着一股来自大自然的清新与美感，让人仿佛身处于绿荫环绕的自然氛围当中。整体的画面风格并无十分清晰的刻画，但却能让作者的意图清晰地传达给观看者知晓，这正是吴大羽对油画的水墨写意的匠心独运所造成的。除了林风眠、吴大羽之外，我国还涌现出如关良、赵无极等一批积极探寻油画水墨写意的现代画家。关良实现了戏剧人物油画的水墨写意改造，并使得他所创作的油画具备意境与神韵的特点。而赵无极则通过将道家思想运用到油画创作中，以各种构图原色的对比来呈现“天人合一”的水墨写意至高境界。

从我国写意油画的由来及印象、传统特征的相关解读可以看出，我国写意油画的艺术成就离不开众多积极传承与发扬传统文化的画家心血付出与艰辛探索。我国写意油画在经历了一代代秉持传统并勇于开拓创新的画家努力下，已形成清晰的开拓路径与艺术追求，并在促进中西文化的交流与融合上起到一定的促进作用。因此，虽然我国写意油画仍存在偶尔的艺术取向迷失、艺术表达不合时宜等一些方面的不足，但整体的道路仍然是光明和正确的。有足够的理由相信，随着国内写意油画受众的规模不断扩大与日益成熟，必将为我国写意艺术带来一波又一波新的创作需求与洗礼，从而加速我国写意油画的发展与完善。

生活中到处可见艺术和美。那么，艺术美学是个什么样的概念。我想在此把艺术和美学分开来理解，艺术是一种对象，是美学研究的对象之一;美学是一种学科，对美的本质和意义作为探索与研究为主题的学科。这就自然而然引出三个问题：对艺术的定义，对美和美学的定义，以及结合自身专业来解读油画艺术和美学之间的相互联系。以下我来简要谈谈我对这三个问题的理解。

毕加索说：“有人问：‘什么是艺术?’我回答：‘什么不是艺术?’。”可见，艺术作为一个文化名词，涵盖音乐、舞蹈、书法、画画、雕刻、建筑、影视、文学等众多文化领域，我们按照这些不同领域间各自的表达方式和手段，又可以把它们划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术和文学艺术等。

艺术起源于生活，并渗透到人类活动的方方面面，它作为一种文化现象和社会意识形态满足着人类的各种精神需求，在发展过程中逐渐形成独立的精神活动领域。因此日常生活中我们随处可见“艺术”这两个字眼，琴棋书画是艺术，衣食住行是艺术，柴米油盐也是门艺术。通常我们从这几个方面来认识艺术，一是从主观方面来讲，艺术就是艺术家的自我表现, 是艺术家对美的追求，用来满足人类的精神需求。二是从客观方面来讲，艺术是客观世界的反映，但并不是单纯的模仿和复制，而是经过艺术家对客观世界深入观察、思考和体验的基础上，加以选择、加工和提炼，融入自身的想象和感情，通过艺术创作手法去表现和传递个人的审美感受和审美理想。三则认为艺术是一种创造，一种具有美学价值和人类劳动创造的精神产品。

曾有句话说过：“这个世界并不缺少美，而是缺少一双发现美的眼睛”，可见生活中的美也是无处不在的。生活中的'美通常是能够引起人们愉悦满足或让人产生的良好情感的积极属性的事物。很多事物让我们产生对美的反映，, 这种反映来自于由我们的视觉、听觉、味觉、触觉、以及我们的身心对某一事物的一种积极的情感，比如说大自然美不胜收的景色，美妙动听的音乐旋律，沁人心脾的花香或是姑娘们姣好的面容。所以我认为美是来自于人内心的一种美好情绪，每个人的审美价值标准不一，不同的人对美有不同的定义和审美感受。

所以，我们理解了美，相对美的概念，美学就是概括美这个定义的一门学科，对美的本质和意义进行探究，属于哲学的一个分支。

艺术和美学有着密不可分的联系。这种联系体现在美学对艺术有着重要的指导作用，艺术也处处体现着美学。我们以油画为媒介进行阐述二者之间的关联。

受佛教文化和中国禅宗的影响，意境作为中国古典美学的重要范畴，在中华民族长期艺术实践中形成了一种审美情节。中国传统诗歌绘画本身就具有表现意味的写意性，也就是借物抒情，艺术家通过对客观世界的描绘来表达主观内心情感，并将客观世界和主观感受加以融合。

这种情节在油画中也有很多体现，好比说写意油画吸收西方文化精髓的同时就继承了中华文化和美学意识，它的诞生便成了中国油画审美中的必然。我们从字面上来看，理所当然写意油画就是写意和油画的结合后的产物，深层意义上讲是东西方文化交融所形成的一种新的将中国传统写意内涵进行延伸的绘画类型。秉承“外师造化中得心源”的传统，用“写”作为油画构造形体的艺术语言，并与传统绘画中传递感性意味的“意”融合，营造出中国油画的哲思和审美韵味。如林风眠先生的油画作品《渔妇》，画面中并不强调一些主体物的再现，而用写意的方法描绘画面，加进了一些类似立体派的线条，线条的用法则取意元宋民间的瓷绘图案，饱含着浓厚的中国文化和审美情节。

中国古代南齐画家谢赫在他的著作《古画品录》中提出的评画六法中的“气韵生动”就有着独特的审美价值。所以很多艺术作品注重以形写神，意在笔先，传达作家感情，彰显审美对象的内在生命力。我国当代著名画家，油画家和美术评论家吴冠中先生，他的作品经常会娴熟的运用到中国美学的气韵之美，如他的油画作品《紫竹院早春》，画面的构图、整体色调以及画面中的物体描绘都是采用意象的表现手法，构图别致并具有韵律感，分别把近处的河，河岸边的枯树，远处的小山坡层层排开来推动空间的发展，加上质朴的色调，将意境和气韵表现的淋漓尽致，别具一格的传达浓郁的美感。

在作画的构思上，油画创作中也渗透着“禅”的美学思想。比如说西方油画中的虚实相生的创作手法，就借用的是这一美学思想。在绘画的创作中就体现为巧妙利用画面中留白部分，把虚与实相结合，产生以有限空间传达无限的视觉效果。中国传统山水画向来就注重虚实结合的手法，作画时在纸上留下空白的部分，看似随心的留白，其实也是画家为增强画面艺术效果的慎重思索所为的。这些留白或为天空、或为烟雾、或为江湖或为远山、或为深水，也可能什么都不是，只是一种感觉、印象而已。只为显现出一种禅意和淡远的境界，使画产生灵气和韵味，也为观赏者留有更多的想象空间，这就是中国传统的美学文化所倡导的。再例如，古典油画风景在写生中虚实的手法则体现在色彩的纯度、素描关系描绘的强弱、画面中主体物和其他物体刻画中的精略方面，这些都是写实风景油画虚实的重要因素。虚实关系处理的恰到好处，不仅给欣赏的人带来更多的想象和联想空间，利用这种虚实相生的手法，还能给画面营造一种意想不到的美，为油画作品的创作营造更多意蕴。

综上所述，我们会发现艺术中处处蕴藏着美学原理，美学指导着艺术的发展，艺术也传承体现着美学理念。油画如此，其它艺术也是如此。艺术和美学渗透在生活中的方方面面，无论是在人类的物质生活中还是精神生活中。因此，我们也应该培养自身审美情趣，注重发现生活中的艺术和美学，从理论的框架中走出来，加强对美的实践。

(一)探索阶段(20世纪40年代初期至70年代中期)

出生于中国南方的苏天赐从小就对绘画产生了浓厚的兴趣，但是对其绘画创作产生重大影响则是1943年考入重庆国立艺专这件事。在艺专，苏天赐开始了对油画艺术民族化的探索之路，尤其是结识并师从林风眠之后，其民族化创作之路愈加坚定。在林风眠“中西调和”思想的影响下，苏天赐开始钻研东西方文华的精髓，以自己的方式寻求着中西文化融合之道。这一时期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，这些作品很明显具有林风眠画作的意象之韵;以简练的形象、单纯的色彩和写意的笔法描绘出少女宁静娴雅的深情，而不再局限于细节严谨细微的刻画。后来在“文艺为工农兵服务”思想的影响下，苏天赐创作了一批反映革命历史的油画，如《渡江》《海岛民兵》《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》等，但同时他又创作了诸多颇具写意色彩的风景油画，如《太湖》《无锡近郊的残雪》《江南秋熟》等，这为其风景油画的创作奠定了基础。

(二)形成阶段(20世纪70年代晚期至80年代晚期)

改革开放之后，中国的环境发生了巨大的变化，油画创作的环境也是日渐开放包容，苏天赐的油画创作重心从人物逐渐转向风景，从而迎来了风景油画创作的高峰时期。这一时期，他的风景油画不再局限于“注重构图饱满与光色变化丰富”的西方绘画语言方式，而是从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南的风景探索，并用线条的宽窄、深浅、轻重、疾驰等效果的顿挫、转折等手段使物象体现出具有中国传统造型表达的特殊意境，具有鲜明的民族化特征，这一时期的代表作品有《西湖雨》《银杏参天》《榕树》《富春江的早晨》《太湖春》等。从这些作品的创作可以看出，自20世纪70年代晚期以来，苏天赐油画的创作语言已经实现了重大突破，具有明晰的中国写意风范。他在风景油画创作中以化繁为简的形式使笔墨更加凝练，从而重新构建万物的存在秩序，同时以起伏的笔势和清澄婉约的色彩展现出树木的生命力以及大自然空灵隽秀的意境之美，这正是中国民族精神的体现。

(三)辉煌阶段(20世纪80年代末至21世纪初期)

经历了前期的磨砺之后，即进入20世纪80年代末以来，苏天赐的风景油画创作风格更加纯熟，尤其是在展现东方民族神韵方面达到了炉火纯青的境界，这也是其油画艺术创作的辉煌阶段。与前期相比，此时苏天赐油画的风格更为简约，笔法更为凝练，即具体的细节场景在作品中日趋淡化，而创作者的主观意象更加凸显，作品的内在生命力更加旺盛，同时也营造出一种更为空灵大气的意境。这一时期他的作品数量达到空前，其中极具代表性的作品有《复苏的湖山》《春》《水边幽草》《早春汤泉湖》《万古相依》《冬日的湖》等。从这些作品中我们看到是东方文化精髓与西方油画技术的完美融合，也是创作者个人思想境界与中国传统文化思想的有机统一，跃然纸上的是思想与艺术的结晶，已经完全看不到作者之前思想上的牵绊与束缚，这也正是苏天赐油画民族化创作走向辉煌的根本动力。

油画艺术民族化是指在创作过程中从油画的表现内容、形式、精神面貌以及民族品格方面体现的较为稳定的且具有鲜明地域特色的艺术特性。苏天赐在研究中西文化精髓的基础上，兼容并蓄地融合了二者的精华，构建了一个中西兼具的油画创作方式，从而实现了油画艺术的民族化发展，具体体现在以下几点:第一，注重平面化的空间。西方绘画注重空间的立体性，而中国绘画则注重空间的平面性，但这只是两种不同的空间表现方式而已。相对来说，苏天赐更倾向于平面化的表达，比如《蓝衣女像》就是一幅此类风格的写生油画，尽管画面是由相对平面化的形体构成的，但是作者采用了凸显结构的单线平涂手法，使传统人物画的技法与油画创作融合起来，因此整幅画作不仅依然显得饱满生动，而且技法显得新颖独到。在采用平面化的空间表达方式时，苏天赐通常运用“平远”透视法，从多个视点入手逐步推进，以“虚实相生”“干湿相生”“浓淡相生”的形式达到画面的和谐统一，体现东方的情感意蕴。第二，注重趣味化的线条。在中国传统绘画中，线条运用是非常重要的，既是表达外形、暗示体积、把握气韵的有效载体，也是抒发画家内心情感的依托。当然，不同的画家对线条表达有着不同的理解，苏天赐就是从中国传统绘画中汲取营养，把线条运用到油画艺术创作中。比如在《太湖鱼塘》这幅作品中，他就用粗细不一、充满韧性弹力的清秀线条重组了画面的几何构成，把四周的'矮树抽象为墨点，实现了点、线、面的有机统一，构筑了一幅奇异的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象属于中国传统的哲学范畴，意象造型源于东方绘画的造型意识，非常重视人物的精神特征，即我们常说的“重神轻形”，在“似与不似之间”寻求“神似”。在苏天赐的油画创作中，意象化的造型是一个主要特征，他经常以简练的写意方式表达出深刻的思想意蕴，不仅风景油画如此，就是人物肖像画也达到了这种深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通过意象化的造型把人物微妙的内心精神世界刻画出来，人物不再是一个平面图像，而好像一个似曾相识的人在倾诉一样。第四，注重装饰化的色彩。色彩是油画的灵魂，特别是在西方的油画艺术中，对色彩的重视达到了一种无以复加的地步。在西方绘画中，对色彩的重视基于真实性和光影的实在感，而在中国绘画中对色彩的重视基于创作者的主观性，即注重色彩的装饰性。苏天赐在油画创作中吸收了中国传统的色彩运用方法，特别是借鉴了对色彩雅致、调和的讲究，比如在《槐花》这幅作品中，他在用深红色作为画面背景的前提下，轻盈地涂上淡淡的白色和绿色块儿，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫顿时安静下来。总的来说，只是通过几种简单的色彩对比，画面变得热烈而不浓艳，醒目而不刺眼，很有中国“折中主义”的文化味道。第五，注重写意化的用笔。苏天赐深受中国传统的道家思想、儒家思想、禅宗思想的影响，因而在油画创作中会不自觉地体现出这种思想意识，即通过绘画作品的精神性和文化性来体现，而体现这种意识的最佳途径则是写意化的用笔。用笔的写意性主要指用笔迅捷简练，主张在自由不羁中直抒胸臆，往往在凝练的笔法中体现出优美的韵律和深刻的意蕴。比如在《太湖》这幅作品中，用笔的写意性就表现得淋漓尽致:简洁大方的构图、酣畅淋漓的线条、错落有致的造型勾画出一幅充满诗情画意的画卷，同时把作者对江南水乡的热爱之情充分表达了出来。第六，注重抒情化的意境。意境营造是中国传统艺术的最高境界，而苏天赐把其运用到自己的油画创作中，从根本上提炼了油画的民族化创作思想。在其创作中，苏天赐竭力通过中外贯通、古今结合的途径，借助情景交融的形式，构建一种诗意化的表达。他的风景油画作品虽然不是立足于祖国的大江大河，只是普通的江南水乡风光，但是却总给人一种“意犹未尽”的畅快之感，比如《不冻的溪流》这幅画只是通过一条蓝色河流和几个灰色块儿房屋的对比，却表达出冬季的清冷肃杀和河流的清澈明亮，就如一个生命的音符在跳动一样，给人一种奋进向上的感觉。

通过以上分析可以看出，苏天赐作为我国当代一位杰出的油画家，他在民族化创作之路上取得了不俗的成绩，从空间、线条、造型、色彩、用笔、意境等多个方面把中国文化的精髓融入到了油画艺术创作中，从而开启了一个全新的油画中国画派，对我国当下的油画创作带来了不可磨灭的影响。但是苏天赐在油画艺术民族化创作方面的成果也不是一蹴而就的，而是建立在丰富的生活阅历基础上并经历长期磨炼才形成的，因此这种锲而不舍的艺术创作精神才是当下画坛更应学习借鉴的。